. اگر بازیگران تئاتر را هم در آینه می‌دیدیم، باز با همین مسئله روبرو می شدیم. لزومی ندارد که خود بازیگران جلوی چشم ما باشند، زیرا اگر تصویر آنها عمق صحنه را داشته باشد برای ما با خودشان برابر خواهد بود. فرایند انتقال انسان‌های زنده به روی پرده ی سینما پیچیده‌تر از انعکاس تصویر صرف آنها در آینه است. اما باید گفت که علی‌رغم این پیچیده‌گي، به هر حال، ما بازیگر واقعی را در تصویر می‌بینیم. این تصویر با تصاویری که طراحی هوشمند می کشد تفاوت اساسی دارد. در سینما خود بازیگران را می‌بینیم، و آن عاما قطعی که تأثیر آن را از تأثیر دیدن انسان های واقعی متمایز می کند، شکل تخت و دو بعدی آن ها است، نه دیدن انسان های زنده از طریق رسانه ی تکثیر تصویری. در سینما حضور فیزیکی وجود ندارد. با تمهیدات استریوسکوپی می توان تا حدی این حضور فیزیکی را بازسازی کرد. اما این کار با منش اصلی سینما تداخل دارد.در سینما می خواهیم بر عمق غلبه کنیم،به عبارت دیگر،می خواهیم  فقط با تصویری سر و کار داشته باشیم که در عین حال عمق واقعی جهان بیرون را نیز قویا" به ما القاء کند.در واقع ما علاقه و توجه به دنیای فیزیکی را حفظ می کنیم و به عمق محیط حرکت افراد آگاهیم ولی می خواهیم موضوع ادراک ما عمق نداشته باشد. در سینما تصویر لرزان جای مفهوم مکان را می‌گیرد، مکانی که مفاهیم وزن و استحکام و جنسیت را بر ما تحمیل می‌کند.

اما سینما علاوه بر فدا کردن ویژگی‌های مکانی تئاتر، توالی زمانی آن را هم نادیده می‌گیرد. در تئاتر توالی زمانی طرح داستان با واقعیت مطابقت دارد. ممکن است در جریان پیوسته‌ی زمان، البته بدون در نظر گرفتن شرایط هنر نمایش، وقفه‌ای بیندازند. نمایشنامه‌نویس ممکن است در صورت لزوم برای کمک به پیشرفت داستان خود، بین پرده‌های سوم و چهارم بیست سال فاصله‌ی زمانی قرار دهد، یعنی عناصری را برگزیند که در زمان و مکان پراکنده‌اند. اما او کماکان در بند اصل اساسی زمان واقعی است، یعنی فقط می‌تواند به جلو حرکت کند نه به عقب. آن چه اکنون در تئاتر اتفاق می‌افتد باید در داستان پس از رخدادی باشد که لحظه ای پیش اتفاق افتاده است. اصل کلاسیک و تغییر‌ناپذیر وحدت زمانی برای هر نمایشی مناسب نیست، اما از سوی دیگر اگر نمایشی در پرده‌ی دوم رخ داده به هدف خود نرسیده است. البته ممکن است نمایش در نمایش باشد، یعنی بازیگران روی صحنه‌ای که روي صحنه‌ي ديگر قرار داده شده وقايع رم باستان را در مقابل پادشاه بازي كند. اما چنين چيزي الحاق زمان گذشته به حال است و دقيقاً با توالي زماني رخدادها منطبق است. از سوي ديگر سينما ساختار زماني جهان فيزيكي را نمي‌پذيرد. سينما در هر نقطه‌اي از فيلم زنجيره‌ي رخدادها را قطع مي‌كند و ما را به گذشته مي‌برد. هنگام صحبت درباره‌ي روانشناسي خاطره و تخيل اين ويژگي منحصر به فرد هنر سينما را بررسي كرديم. سينما با استفاده از آزادي قوه‌ي تخيل و پويايي نيروي تداعي، تصاوير گذشته را در ميان صحنه هاي زمان حال قرار مي‌دهد. زمان پشت سر نهاده مي‌شود. مردان تبديل به پسر بچه مي‌شوند و امروز با ديروز پيوند مي‌خورد. واقعيت اين است كه در سينما آزادي ذهن بر قانون تغييرناپذير جهان بيرون فائق مي‌آيد.

توجه به اين نكته خالي از لطف نيست كه امروزه نمايشنامه نويسان نيز تلاش مي كنند تا از صاعقه ي سينما بهره بگيرند و واژگوني زمان را بر صحنه ي تئاتر بيازمايند. در واقع هنگامي كه پدر بزرگي روي صحنه ي تئاتر داستان جواني خود را براي نوه‌اش نقل مي كند و به جاي كلمات، رخدادهاي دوران جواني‌اش براي تماشاگران اجرا مي شود، از نظر زيباشناختي در مرز سينما و تئاتر قرار داريم. اين امر مشابه نمايش در نمايش است.

همواره مي‌توان هنرها را در هم آميخت. نقاش ايتاليايي با استفاده از خورده شيشه و سنگ و طناب در نقاشي‌هايش جلوه‌هايي قابل توجه و چشمگير ايجاد مي كند. اما بايد به خاطر داشت كه آثار او ديگر نقاشي ناب نيست. نمايشي كه در آن رخدادهاي زمان گذشته پس از زمان حال مي آيند بيانگر بربريتي هنري است كه فقط در نمايش هاي سطحي، هوشمندانه و سرگرم كننده بنظر مي‌آيند، اما در نمايش هاي ناب تحمل ناپذير است. از سوي ديگر اين شگرد در سينما هم تحمل پذير است و هم كاملاً طبيعي. نكته اين است كه در سينما بازتاب تصويري جهان در قيد و بند ساز و كار انعطاف ناپذير جهان نيست. همانطور كه به ذهن اينجا و آنجا، و به حال و گذشته مي رود، سينما نيز كه از بند جهان مادي رهاست، چنين قابليتي دارد.

اما تئاتر فقط در بند زمان و مكان نيست، بلكه تحت سيطره ي همان اصل علّي است كه بر طبيعت نيز حكم فرماست. و اين امر متضمن تداوم تمام عيار رخداد هاي فيزيكي نيز هست. به ديگر سخن هيچ علتي بدون معلول و هيچ معلولي بدون علت وجود ندارد. سينما كل اين روند طبيعي را پشت سر مي‌گذارد. ديديم كه تصور حركت نتيجه‌ي فعاليت ذهن است كه تصاوير مجزا را به هم پيوند مي‌دهد. در واقع آنچه بر پرده ي سينما مي‌بينيم يك تركيب است، حركت در سينما مانند حركت آب فواره است كه از پيوستن قطرات بي‌شمار آب پديد مي‌آيد. ما بازي قطرات را به شكل جريان ممتد آب مي‌بينيم، اما در عين حال به حضور آن قطرات بي‌شمار كه از هم جدا هستند آگاهيم. جريان فواره‌اي تصاوير سينمايي كاملاً بر جهان عليت غالب مي‌شود.

اين غلبه بر اصل عليت به شكلي كاملاً متفاوت در گسيختگی رخدادها به وسيله‌ی تصاوير زنجيره‌ای ديگر پديدار می‌شود. همواره هنگام تغيير ناگهانی صحنه با اين پديده‌ی سينمايِِی روبرو می‌شويم. در واقع فرآيند‌ها به پايانی قطعی و طبيعی نمی‌رسند. حركتی آغاز می‌شود، اما پيش از آنكه علت به معلول منجر شود، صحنه‌ی ديگری جای آن را می‌گيرد و اين صحنه‌ی جديد ممكن است به معلولی برسد كه علت آن را نديده‌ايم. اما فقط فرآيند‌ها نيستند كه دچار وقفه می‌شوند بلكه درهم آميختگی و گره خوردن نيز خود با اصل عليت منافات دارد. اين است كه اشياء مختلف در آن واحد مكانی واحد را اشغال كرده‌اند. مانند اين است كه مقاومت جهان مادی و عينی از ميان رفته و عناصر قادرند به درون يكديگر نفوذ كنند. خود ما نيز هنگام مجال دادن به افكار مختلف چنين تفوقی بر قوانين فيزيكی را تجربه می‌كنيم. تئاتر حتی ابزار فنی خلق چنين تاًثيراتی را دارا نيست، اما اگر هم آن را در اختيار داشت نمی‌توانست به كارش گيرد، چرا كه در صورت به كارگيری اين ابزار اساس و شالوده‌ی نمايش از بين می‌رود. در سينما زنجيره‌ای از علل، مقدمات ظهور معلولی را فراهم می‌كند، اما درست در لحظه‌ی ظهور آن، به صحنه‌ای ديگر قطع می‌شود. در واقع در اينجا با عللی كه معلولی در پی ندارد مواجهيم. فردی شرور و نابكار خنجرش را پرتاب می‌كند اما معجزه‌ای قربانی‌او را از مرگ می‌رهاند.

گرچه فيلم از قيد و بند دنيا‍‍‍ی عينی و لوازم آن يعنی زمان و مكان و عليت رهاست، اما به هيچ وجه بدون اصول و قوانين نيست. پيشتر گفتيم كه جانشين و جايگزينی تصاوير به جای هم تا حد زيادی با جريان سيال نت‌ها در موسيقی قابل قياس است. احساس تسليم در مقابل بازی نيروهای ذهن و تمركز و احساس و عاطفه كه در تصاوير سينمايی ديده می‌شود در ملودی‌ها و هارمونی‌های موسيقی كامل‌تر است، چراكه تك‌تك نت‌های تشكيل دهنده ملودی و هارمونی بيانگر ايده‌ها و احساسات انسان و انگيزه‌های درونی و ارادی او هستند. هارمونی‌ها و ناسازگاری آن‌‌ها و دخول و تركيب آن‌ها نه بر اساس نيازی بيرونی و تحميلی، بلكه بر اساس هماهنگی و نا‌‌هماهنگی درونی انگيزه‌ها‍ی ما تنظيم می‌شود.با اين حال در قلمرو آزادی‌ موسيقيايِی نيز همه‌چيز تحت كنترل نياز‌ها و ملزومات زيبا‌شناختی است. آن‌قدر كه می‌توان گفت هيچ بخشی از زندگی واقعی، مانند قلمرو آهنگسازان تحت سلطه‌ی چنين قوانين سخت و انعطاف نا‌پذير نيست. آهنگساز هر اندازه هم دارای دارای نبوغ و استقلال رأی باشد نمی‌تواند خود را از چنگ اين قانون خدشه نا‌پذير و آهنين برهاند كه اثرش بايد به ذات خود دارای وحدتی تمام عيار باشد. تمامی اصول مجزايی كه دانشجويان موسيقی بايد فرا گيرند نهايتا برآيند همين خدشه نا‌پذيرند كه بر موسيقی يعنی آزادترين هنر‌ها نيز تسلط دارد.